Если бы перед маркетологами стояла задача продвигать импровизационную музыку в массы, подходящим слоганом был бы: «мелодии, которые вы услышите только раз в жизни». Впрочем, можно не услышать ни разу — настолько это нишевое явление. Уникальная возможность представится на очередном фестивале «Мартовский код», где 6 марта выступит Роман Столяр — пожалуй, самый известный новосибирский импровизатор. Корреспондент Сиб.фм обсудил с музыкантом, из чего состоит международное сообщество импровизационных исполнителей, почему российские независимые музыканты живут на иностранные гранты и чем вредны границы в мире и в голове.
Всё творчество Романа Столяра строится на преодолении границ, будь то рамки жанра или узость мышления. Он с удовольствием выступает везде, где приглашают, по графику «сегодня — Томск, завтра — Париж» играет дуэтом с американскими музыкантами, с немецкими и польскими, индийскими и азербайджанскими. Он участвовал в митинге «За свободу творчества» и конференции TEDxNovosibirsk, а каждое своё выступление посвящает стиранию границ между музыкантом и слушателем.
В каком стиле вы играете?
Не знаю и не хотел бы определять это как стиль. Я играю полистилистическую музыку, в которой может появиться что угодно, а может вообще ничего не появиться. Это как в анекдоте: если сороконожка будет думать, с какой ноги ей ходить, она не сдвинется с места.
На «Мартовском коде» Роман Столяр исполнит «Мессу Апокриф» на мотив Аве Марии, в стиле progressive rock — самое раннее и одно из самых сложных его произведений
То есть, нет произведений, которые вы из раза в раз играете по нотам?
Есть одно, довольно серьёзное. Называется Free Play, то есть, свободная игра. Это концерт для импровизирующего пианиста и камерного оркестра. Для меня, как для пианиста, там написано всего 20%. Остальное я импровизирую. А у оркестра наоборот — 80% выписано, но есть один фрагмент, где они импровизируют.
И не получается вразнобой?
Нет конечно, потому что есть партитура. Но бывают сочинения и более радикальные. Я такое написал, когда преподавал в 2011 году в Мичиганском университете в США для совершенно изумительного коллектива Creative Arts Orchestra — 25 человек выходят на сцену и без подготовки играют. В партитуре там выписана начальная тема, а дальше просто расписана форма словами, что нужно делать в этот шаг и в этот. Ну а то, что я играю на сцене, в 99 процентах случаев — спонтанные импровизации. Я в большей части не готовлю свои концерты.
Некоторые музыканты-импровизаторы не имеют музыкального образования
Как человек, который «не в теме» и впервые оказался на концерте, отличит, где профессиональная импровизация, а где просто ерунда?
А что такое профессиональная импровизация? Я вот не знаю. Вы понимаете, есть только музыка. Хорошая и плохая. И всё.
Плохая и хорошая — это же очень субъективно. То есть, чёткого критерия здесь нет?
Есть критерии внутри направлений. Если вы классический музыкант, вы обязаны играть так-то и то-то. Если джазовый музыкант, то вы обязаны следовать законам стиля джазовой импровизации. Джазовое искусство нетрадиционное, но это искусство регламентированной стилевой импровизации. Здесь тоже есть чёткие каноны.
То есть, нельзя просто так выйти и начать что-то там выдувать на саксофоне?
Нельзя в стилевой импровизации. Но в свободной импровизации, которой я в большей части занимаюсь, рамки значительно шире. Но и здесь существуют правила. Одно из основных — взаимодействие с другими участниками. То есть, нужна обязательно хорошая способность слушать, слышать, воспринимать тот импульс, который тебе посылают. И как-то на него реагировать.
Я импровизировал с музыкантами с блестящей классической подготовкой, например, с великолепным скрипачом Стивеном Нахмановичем. Я играл с музыкантами-импровизаторами, которые вышли из джазовой среды — Домиником Дювалем или Уильямом Паркером.
Все альбомы Уильяма Паркера
Я играл с традиционными музыкантами, у которых бэкграунд обусловлен их происхождением. Например, с индийскими, азербайджанскими — это тоже очень чувствуется. Но общее для всех — способность взаимодействовать. Это главное.
Человек, не имея представления, что такое импровизация, придёт, ничего не поймёт, скажет «ерунда». Это будет означать его невежество или просто нет определения того, что такое ерунда?
Вы знаете, сколько таких людей ходят на классические концерты? Они ничего не понимают и уходят. Нет чёткой гарантии того, что та или иная музыка будет адекватно воспринята аудиторией. И мне всегда странна постановка вопроса: «готов или не готов».
Человек может прийти на совершенно незнакомых ему людей, слушать музыку, которую никогда не слышал, и его запросто может накрыть озарение.
И наоборот: знаток, который всё это слушал, посетил множество концертов, не получит никакого удовлетворения. Непонятно, чем это объяснить. Может, даже и не надо объяснять.
Есть понятия: авангардная музыка, экспериментальная, импровизационная. Между ними существуют различия?
Конечно. Хотя в этих определениях кроется претензия на элитарность. Авангард — широкое понятие, оно было совершенно конкретным во второй половине XX века: авангард — значит, впереди планеты всей. Сейчас авангардом называют всё что ни попадя — и экспериментальное, и просто странное. Экспериментальное — то, что ещё не подтверждено какими-то установками, не вошло в обиход. Но это всё размыто. А вот импровизационная музыка — очень конкретное понятие. По сути, существует лишь два способа создания музыки — композиция и импровизация. Соответственно, музыку можно делить на компонированную, то есть сочинённую заранее, и импровизационную, которая рождается здесь и сейчас.
При этом импровизация может быть абсолютно традиционной, в классической манере. Есть великолепные импровизаторы классического толка, например, Франсис Видиль. Этот прекрасный французский пианист спокойно импровизирует в стиле Баха, Шуберта или Моцарта. Это можно назвать традиционным классическим искусством, но это именно импровизация.
Импровизировать в стиле Моцарта — это как написать текст в стиле Толстого?
Можно и так сказать. Есть гениальное определение того, что такое импровизация, данное московским музыковедом Михаилом Сапоновым:
Импровизация — это свободное комбинирование заранее подготовленных моделей.
То есть подготовка присутствует, но в виде домашних занятий, слушаний, диалогов с музыкантами и не музыкантами, в виде всего жизненного опыта. А когда музыкант выходит на сцену — он почти что голый. И тут начинается творчество на глазах у аудитории. В композиции всё иначе: композитор всё готовит заранее.
Говорят, исполнители классического джаза импровизаторов обвиняют в маргинальности, безответственности и во всём, в чём только можно. В чём суть конфликта?
Существует конфликт джазменов-традиционалистов и джазменов-авангардистов. Суть всех дискуссий примерно одна и та же: авангардисты любого толка относятся с почтением и уважением к традиции, потому что понимают, что любой авангард — её логическое продолжение. А традиционалисты при декларируемом уважении к традиции абсолютно не понимают и отвергают всё новое. Это для меня парадокс. Всегда вспоминаю высказывание Джона Кейджа: «Я никогда не понимал, почему люди так всегда боятся нового. Я всегда боялся старого».
Но конфликт этот, на самом деле, надуманный. Он возникает от ограниченности, от незнания. Других объяснений нет. Да и всё остальное, когда человек говорит, что это бездуховно, безнравственно — да никакого разрушения тут нет!
Если мы обратим свой взгляд в прошлое, то вспомним, что Листа на репетициях музыканты забрасывали партитурными листами, потому что совершенно не понимали его. Про Бетховена современники говорили, что он пишет странную музыку. А Дюка Эллингтона в печати просто размазали по стенке, назвали его джазовую музыку антимузыкой и антиджазовой. Через 30 лет та же судьба постигла Джона Колтрейна, человека, которого теперь тоже величают классиком. Это просто инертность мышления. С этим ничего не поделаешь.
То есть, то, что сейчас считается традицией, когда-то было инновацией?
Безусловно. Музыка Баха, например, была инновацией. При его жизни его практически никто не слушал, только специалисты. Бах был известен как великолепный исполнитель на клавесине, а как композитора его открыли спустя 90 лет после его смерти. Просто музыка его была сложна. Только когда Мендельсон настоял на исполнении «Страстей по Матфею», произведения Баха стали заметными в истории музыки, а могли бы совершенно спокойно кануть в лету.
Я общался с западными музыкантами-традиционалистами. И абсолютно 100% из них согласны, что авангард — действительно особая ветвь в той же джазовой или классической музыке. Они это направление прекрасно признают, так как понимают, что это тоже искусство, пусть и отличное от того, что делают они.
У нас такие разговоры возникают, к сожалению, от пресловутой ограниченности: либо человек не знает, либо не хочет знать. Ему в своей квартирке удобно, он оттуда не уходит, ему не хочется.
Я прекрасно понимаю, на плечах каких гигантов стоит музыка, которой, в частности, занимаюсь я и мои коллеги. Мне незачем конфликтовать. Но, наверное, люди, которые такие конфликты провоцируют, хотят подчеркнуть собственную значимость — они, мол, занимаются благородным делом.
Почему-то поднятие значимости происходит, когда надо кого-то пнуть, уличить в чём-то, провозгласить о падении нравов. Таков интеллектуальный уровень.
Международный уровень — то, что вытекает из суммы индивидуумов. Была бы другая выборка, может, было бы иначе. Просто люди такие попались.
На новосибирской конференции TEDx в 2012 году вы рассказывали, что мир состоит из границ. И сами неоднократно утверждали, что границы между аудиторией и музыкантом вам не нравятся. Что это за границы и как их преодолеть?
Книжки читать. Больше слушать, больше общаться с людьми. Ведь границы возникают, потому что мы себя отделяем от кого-либо или от чего-либо. Сейчас, если говорить о моей профессиональной области, наблюдается нешуточное отчуждение аудитории от музыки сегодняшнего дня. А отчуждение обусловлено простой вещью: люди не знают, что такая музыка существует. А раз не знают, у них нет никаких собственных суждений, и они слушают тех, кто им что-то со стороны говорит. Им сказали, что есть музыка, которая разрушительна. И они, ни разу не послушав, поверили. Потому что какой-то авторитет сказал. Лучше всё пробовать.
Может, это связано с большим количеством информации в современном мире? Слишком много музыки, кино и прочего?
Это та же ситуация: «я сижу в своей квартирке, не хочу оттуда выходить». Вот это мне не близко. Мне всегда хочется пробовать что-то новое, пусть даже я в чём-то потерплю неудачу. Мне нравится быть открытым, и я не очень понимаю людей, которым не нравится.
Наверное, поэтому в импровизации так много коллабораций между музыкантами? Вы постоянно делаете дуэты. И вообще в этой сфере музыканты часто делают совместные проекты.
Безусловно! Любая коллаборация — это общение. И человеческое, и профессиональное, в том числе общение на сцене. И естественно, большинство музыкантов-импровизаторов стремятся к тому, чтобы расширить собственные границы. Один из способов расширения границ — посредством контакта с человеком, который мыслит, может быть, немного иначе, но готов к диалогу, готов поделиться своим и воспринять ваше. Так происходит ненасильственное обучение в музыке, в искусстве и вообще.
Чем оно отличается от насильственного?
Там есть дидактика. Есть учитель, который ученикам всё время пальцем грозит, заставляет что-то делать. А в ненасильственном обучении нет границ между учителем и учеником. Ты можешь общаться с музыкантом, который знает и умеет больше тебя. Он тебя подтянет на свой уровень при помощи общения, импульса.
Когда я играю на сцене с музыкантом, с которым ни разу до этого ни играл, я у него учусь. В той же степени, в какой он что-то берёт у меня, если ему есть, что взять.
Как возникают творческие связи в такой довольно узкой среде?
Во-первых, среда музыкантов-импровизаторов достаточно широкая. Просто России не повезло с этим, потому что она до сих пор расхлёбывает наследие Cоветского Cоюза в плане культурной изоляции.
Международное сообщество импровизированной музыки
А связи возникают очень по-разному. Практически все музыканты на виду, сейчас век открытой информации. Сьюзи Аллен, с которой я сотрудничал в течение 10 лет, просто загуглила improvised music Siberia, потому что собиралась в Сибирь, и нашла меня. Так я получил письмо от совершенно незнакомого человека. Опять-таки, залез в гугл, посмотрел, чем она занимается, совершенно обалдел — человек с такой невероятной репутацией. Вот так обычно и происходит.
То есть, просто берёшь, ищешь человека?
Ищешь фестивали, арт-резиденции. Я таким образом нахожу гранты, фонды, сообщества, интересные места, в которых можно поиграть. На фестивали езжу редко, а музыкальных сообществ-то по миру полным-полно.
Что это за сообщества?
Это регулярные встречи импровизаторов. Одна из самых влиятельных организаций — Международное общество импровизационной музыки. Так получилось, что я присутствовал при её рождении. Десять лет назад, в июле, я познакомился с её основателем Эдом Саратом, профессором Мичиганского университета. Он тогда ещё только собирал информацию и спросил, было бы мне интересно участвовать в такой организации. Так я автоматически стал членом консультационного совета этой организации, а выражаясь по-русски, почётным членом. Организация проводит международные встречи — в США, Швейцарии, Канаде. Потихонечку расширяет свои границы. Ей чуть менее 10 лет, но она собрала огромное количество народу.
Как обстоят дела с импровизационным сообществом в других странах? В чём отличие его структуры в России от Америки, например?
В России оно очень компактное. У нас есть несколько городов, в которых есть импровизаторы, расположенные к контакту: это Москва, Санкт-Петербург и уже в меньшей степени Новосибирск.
С Новосибирском происходит очень печальная история. В данный момент — своеобразная деградация в плане современного искусства и музыки.
Вероятно, нет стимула, для музыкантов нет возможности выступать, нет пропаганды этого искусства, потому что официальные учебные заведения всю эту историю не принимают. Поостыл запал, люди стали заниматься более бытовыми вещами — поисками еды, работы. И это тоже накладывает отпечаток. Новосибирск превращается в перевалочную торговую базу. И когда говорят, что Новосибирск — город высокой культуры — да, он таким остаётся, но меня это уже не так радует.
А в Москве и Санкт-Петербурге довольно активные сообщества. Есть своеобразные группировки, которые так или иначе контактируют друг с другом, а также довольно серьёзные импровизационные центры. Например, культурный центр «ДОМ» в Москве. Заведение было открыто лет 20 назад, и с тех пор держит марку. Вокруг него и благодаря ему существует московская импровизационная школа. Есть группа импровизаторов при московской консерватории, но она немного отдельно держится.
В Санкт-Петербурге это «Галерея экспериментального звука», сейчас переименованная в «Музей звука». Это очень значительная площадка для музыкантов-импровизаторов. Что-то есть в Екатеринбурге. По другим городам не могу сказать. Что касается других стран, то США впереди планеты всей. Там есть учебные заведения, в которых преподают импровизацию с середины 70-х годов.
$12000-$24000 — средний размер гранта для музыканта от Канадского совета по искусствам
В Европе эта история началась позднее. США и Германия — крупные страны, в которых есть большие импровизационные сообщества. Голландия, Норвегия, Австрия. В Испании есть не очень большая группа импровизаторов, в Португалии. Британская школа очень крупная.
У российской школы импровизации есть уникальные особенности?
Не могу сказать, что существуют радикальные стилистические отличия. Есть музыканты-импровизаторы старой школы, которые начинали ещё в доперестроечное время. Например, Сергей Летов, Влад Макаров. Это люди, у которых своеобразное специфическое видение импровизации. Но и молодёжь абсолютно разная.
Есть особенности географического и поведенческого плана. Первое понятно — сейчас затруднены перемещения в Европу в силу финансовых причин, потому что импровизационная музыка в большей части существует в некоммерческом поле. То есть, трудно получить гранты под эту музыку, трудно найти спонсоров. Фестивали не очень богатые. Чтобы ехать за рубеж, нужны средства, а их просто нет из-за удешевления рубля и финансовых проблем нашей страны.
Есть и поведенческие особенности. К сожалению, музыканты из России не очень охотно себя рекламируют. Возможно, они не умеют это делать. А есть те, кто не хотят — им так комфортно. Они предпочитают идти вглубь, а не вширь. Есть музыканты, которые стремятся на запад, но им достаточно непросто, потому что на западе всё уже будто бы известно. Новые имена принимаются не очень охотно — там всё-таки есть какое-то подобие индустрии. А у нас такого нет, к сожалению. Музыканты есть, а индустрия вокруг этого не сложилась.
Международный фестиваль современной музыки Сергея Курёхина — SKIF
Я могу навскидку назвать несколько лейблов. Сети фестивалей у нас нет. В культурном центре «ДОМ» больше играют зарубежные музыканты. На фестивале Сергея Курёхина не очень благоприятная ситуация в плане репертуара и солидности приглашённых музыкантов. Есть форум «Апозиция» — там тоже по-разному. Если им удаётся гранты выбить, то фестивали хорошие. Если нет, то нет.
Есть ли что-то в российских импровизационных музыкантах, что может быть интересно в Европе?
Интерес возникает на почве персональных контактов. Невозможно заранее сказать, какой человек будет интересен. Импровизационная тусовка во всём мире достаточно компактная, а в России ещё меньше. Тут всё делается на личных связях: кто-то с запада заинтересовался музыкантами из Сибири, связался, например со мной — я обрёл через это контакты, потом другие... через это со многими и поиграл.
Вы сказали, что импровизационная музыка существует в некоммерческом секторе. Каковы тогда у музыкантов источники дохода?
Преподавание, частные курсы, уроки. В этом смысле жизнь импровизатора практически ничем не отличается от остальных музыкантов. Есть те, что зарабатывают на жизнь совсем не музыкой. Это тоже нормальная ситуация.
Вы говорили, что есть проблема аудитории — музыка невостребованна, поэтому не развивается. Можно ли воспитать аудиторию, привлечь её?
Безусловно. Я убеждён, что это можно сделать. Для этого нужна самая малость — ввести импровизацию в систему образования вплоть до школ. Формально это есть, но толком не преподаётся в академических учебных заведениях. Например, в Санкт-Петербурге есть уникальное явление — Школа импровизационной музыки. Там каждый понедельник проводят мастер-классы, лекции, практикумы. По окончании года человек получает сертификат, который, правда, не имеет академической силы. Он не означает, что вот, выпустили образованного музыканта, готового ко всему. В США вот с 70-х годов импровизационная музыка преподаётся.
Зачем учить детей именно импровизации?
Потому что это — наилучший способ реализации творческого импульса. Ортодоксальная учебная система этот импульс давит, ведь она сугубо инструктивная. Ребёнку редко удаётся проявить себя как творческая личность.
Оперирование звуками, поиск и нахождение особых звуковых комбинаций стимулирует творчество, разрушает все барьеры.
Зайдите в любую музыкальную школу, понаблюдайте, как дети ведут себя, когда учат нотный текст и когда просто шлёпают пальцами по инструменту. Второе веселее и продуктивнее, потому что любая игра — обучение. То самое — ненасильственное.
Вы говорили, что любой музыкальный жанр, достигнув пика, начинает консервироваться. В импровизации такое возможно?
Конечно. Оно уже происходит. Консервация в импровизационной музыке часто характеризуется институционализацией. Вот есть некая альтернатива официальной линии, которая рождается на улицах, в неформальной обстановке. Потом она попадает в учебные заведения, появился курс, у которого есть рамки. В джазе такое происходит, для импровизационной музыки это менее характерно.
Любой из нас может взять что-то из одной школы, из другой, из третьей. И из самых консервативных на сегодняшний взгляд, казалось бы, вещей, можно всё равно вытянуть что-то свежее. И никто не принуждает вас заключать соглашение со стилем. Бывает, человек как бы расписывается, что он играет это, это и это. Всё остальное не играет. А если он будет играть что-то ещё, то выпадет из стиля и будет подвергнут обструкции со стороны коллег. Такое бывает постоянно в истории музыки. Это абсолютно нормально. Это инертность мышления.
Есть какие-то веяния, которые в данный момент набирают популярность, тренды?
Я не скажу насчёт популярности, но, мне кажется, что сейчас время тотального постмодернизма и полистилистики. Мне в этом времени очень комфортно, потому что я люблю пробовать разное и соединять несоединимое.
Из тысячи вещей, которые лежат вне тебя, складывается собственное видение, когда ты принимаешь все эти вещи. В этом смысле, мне кажется, импровизационная музыка никогда не будет подвергнута стагнации, потому что это не стиль, это большое музыкальное направление — очень разное, в котором индивидуальное самовыражение признаётся самым ценным.
Можно это экстраполировать на всё искусство? Современная индивидуальность — комбинация разных стилей?
Совершенно верно. Великий скрипач Гидон Кремер говорил, что приверженность школе — это плохо, это означает, что ты теряешь индивидуальность. Ради чего ты выступаешь? Ради сохранности школы? Искусство — это вообще индивидуальное самовыражение. При этом каждый из нас как индивидуум несёт отпечаток эпохи, страны, в которой родился, прожил. Здесь есть какие-то интерсубъективные факторы.
«Поп-механика» — группа, основанная Сергеем Курёхиным в 1984 году, куда в разное время входили участники групп «Аквариум», «Кино», «Странные игры», «АукцЫон», «Джунгли» и т.п.
Насчёт отпечатка страны. Текущая политическая ситуация влияет на развитие такой узкой отрасли?
Безусловно, влияет. Заставляет нас уходить в маргиналы. Возьмём времена перестройки и в постперестроечное время, когда «Поп-механика» Сергея Курёхина собирала стадионы. Вы можете себе представить хоть одного музыканта-импровизатора, который собрал бы стадионы в 2016 году? Невозможно это.
А сейчас, когда нам говорят, что есть традиция, что она ставится во главу угла... Пока что нам не говорят, как писать, и я надеюсь, что до этого не дойдёт. Пока это просто некая декларация: «вот, мы придерживаемся традиционных ценностей». Тут возникает парадокс, о котором мы говорили вначале.
Ведь нет понимания, что авангард противоречит традиционным ценностям. Он из них вытекает. Вот авангардист Джон Кейдж был дзен-буддистом. Куда уж дальше в глубь веков?
Министерство культуры вас не финансирует?
Министерство культуры давно ничего не финансирует в плане экспериментальной музыки. Всё это получается с зарубежных грантов. Что испортились отношения между Россией и западом — это, конечно, минус: грантов стало меньше. А наших-то и не было. Поэтому мы вынуждены обращаться в зарубежные фонды. Мы рискуем тем, что нас тут заклеймят очередными иностранными агентами. Ну бог с ними. Самое главное — сохранить творческий импульс, открытость. Пока границы не перекрыты и мы не обделены контактами, хотя затруднения есть.
Я каждый день начинаю с того, что просматриваю, что нового в международных грантах, и понимаю, что Россию из них тихонечко выкидывают.
Политические соображения. Вот бы нам противопоставить что-то своё, родное, а этого не делается, нет грантодающих организаций на такую огромную страну. Хотя творческих людей здесь, поверьте, не меньше, чем на западе. В современной композиции та же история, и с изобразительным искусством. У нас полноценная система поддержки культуры до сих пор не выработана. В Советском Союзе она была идеологизирована, но была. В России сейчас нет. Есть декларация и официальные институции, которые получают гигантские вливания — например, Большой театр — а всё новое и свежее сидит и лапу сосёт. И питается за счёт загнивающего запада.
Подпишитесь на нас в Telegram
