Подпишитесь на Telegram-каналВ канун мировой премьеры балета по роману Ф.М. Достоевского «Игрок» на Большой сцене НОВАТа хореограф Джона Пол Кук дал эксклюзивное интервью. Выпускник Королевской балетной школы, обладатель «Золотой маски», он за несколько лет стал заметной фигурой в российском балете. В разговоре перед премьерой — о поиске собственного языка, музыке барокко, работе с артистами и о том, должен ли зритель читать Достоевского до спектакля.
— Как и когда вы ощутили в себе призвание хореографа? Был ли переломный момент?
— Честно говоря, я никогда не думал, что стану хореографом. Я был и остаюсь артистом балета, но однажды Игорь Анатольевич Зеленский предложил мне поставить свою работу. К тому моменту я уже около десяти лет танцевал в театре, и вдруг мне сказали: «Ты можешь сделать всё, что хочешь». Для меня это был настоящий подарок — абсолютная творческая свобода.
Так появился мой первый балет Played. Это была очень личная для меня история. Мне хотелось осмыслить определённый период жизни, но не как прощание со сценой, а как новый взгляд на неё. Сейчас я вижу в той работе многое, что сделал бы иначе, но там уже было что-то моё. Постепенно я понял: для хореографа важно найти собственный язык — не только пластический, но и свой способ рассказывать историю. Этот опыт меня настолько увлёк, что я продолжил ставить, не бросая танцевальную карьеру. Для меня эти две роли — артиста и постановщика — существуют параллельно и обогащают друг друга.
— «Золотая маска» за «Грозовой перевал» стала для вас знаком правильности пути?
— Конечно, мы были невероятно рады. Но у меня сразу возникла мысль: если получилось один раз, значит, теперь должно получаться каждый раз. Наверное, это не совсем правильно — невозможно создавать спектакль, постоянно думая о премиях. Но внутри возникает эта планка: следующая работа должна быть ещё лучше.
Для меня «Золотая маска» — не личная награда. Спектакль создаётся огромной командой. Я могу придумать хореографию, но потом приходят художники, музыканты, артисты — и каждый привносит что-то своё. В какой-то момент он перестаёт быть только твоим замыслом и становится результатом общей работы.
— Есть ли у вас хореографы, на которых вы равнялись?
— Мне очень повезло. Когда я учился в Королевской балетной школе, мы каждое утро видели класс лучших артистов мира — Стивена Макрея, Эдварда Уотсона, Сергея Полунина. Это невероятная школа: ты просто смотришь, наблюдаешь, запоминаешь.
Потом я работал с разными артистами — Полиной Семионовой, Владимиром Шкляровым — и видел разные способы существования на сцене. Всё это постепенно остаётся внутри тебя. Мне трудно назвать одного человека, на которого я равнялся. Когда начинаешь ставить сам, весь этот опыт проявляется. Конечно, не хочется никого копировать. Вопрос в том, как пропустить накопленное через себя и найти собственный способ говорить со зрителем.
Очень многое мне дала работа с педагогами, которые знают спектакли Кранко и Ноймайера. Меня поразило их отношение к деталям: каждый нюанс имеет значение. И есть принцип, который мне близок: Take the work seriously, but don’t take yourself seriously. Относись серьёзно к работе, но не слишком серьёзно — к самому себе.
— Почему ваш выбор пал на Толстого, Бронте и Достоевского?
— На самом деле никакого триптиха я не планировал. Каждый спектакль появлялся отдельно. «Грозовой перевал» был первой большой работой с литературным сюжетом. Когда я читал роман, сразу представлял, как эта история может существовать на сцене.
«Поликушка» появился иначе. Я взял в отпуск стопку книг, дошёл до Толстого — и всё произошло практически сразу. Когда я читаю и начинаю видеть сцену, слышать музыку, это главный знак. Здесь сразу возникли Рахманинов и русская народная музыка.
С «Игроком» задача оказалась сложнее. Казино и рулетка — в книге всё понятно, но на сцене зритель должен это увидеть и почувствовать. Раньше такая сложность могла бы меня остановить. Сейчас привлекает. Если что-то трудно перевести на язык сцены, приходится искать решение. Часто именно тогда возникает самое интересное.
— Что вас поразило в работе над Достоевским?
— Я не пытался расшифровать «русскую душу». Для меня это прежде всего Достоевский. Я впервые прочитал его в юности — «Записки из подполья», — и он меня очень увлёк. У Достоевского каждого персонажа можно исследовать слой за слоем. Сначала ты читаешь поступок и думаешь: почему человек так сделал? А потом возвращаешься к тексту, размышляешь, начинаешь понимать его логику. Для хореографа это невероятно интересно — движение перестаёт быть просто движением. Можно объяснить артисту: сейчас ты делаешь это, потому что с твоим героем произошло то-то.
Одна из главных сложностей «Игрока» в том, что мы узнаём историю через Алексея, а он многого не знает. Вокруг него множество тайн и недосказанности. А в спектакле мне нужно показать мир, который существует за пределами его знания, и одновременно сохранить замысел писателя.
— Как вы подбираете музыку для спектаклей?
— Сначала я ищу общий музыкальный мир спектакля — стиль, эпоху, атмосферу. Потом слушаю очень много музыки. До «Игрока» я не так хорошо знал барокко. Когда начал погружаться, обнаружил огромный мир. Вначале думал о Бетховене — действие происходит на немецком курорте. Но стало понятно, что одного Бетховена недостаточно.
Когда есть либретто, поиск становится точнее: здесь нужна определённая атмосфера, здесь — конкретный темп, здесь — вальс. Я слушаю огромное количество произведений, сохраняю то, что может подойти, и собираю музыкальную драматургию. Важны переходы — могу много раз слушать последние секунды одного произведения и первые секунды следующего. Потом отправляю вариант музыкальному руководителю Артёму Абашеву, и начинается диалог. В «Игроке» звучит музыка разных композиторов, много произведений, которые зрители, возможно, никогда не слышали.
Что касается вокала — у меня простой принцип: я ставлю спектакль, а не соблюдаю правила. Если нужен голос — значит, появляется голос. Если нужен музыкант на сцене — почему нет? Я хочу использовать все выразительные средства. В «Игроке» поют контратенор Вадим Волков и сопрано Диляра Идрисова. Мне нравится соединять танец, голос, живую музыку.
— Ваш хореографический язык — сплав классики и модерна. Что вам ближе?
— Это постоянно меняется. Раньше я чаще придумывал хореографию заранее, ставил на себе, а потом показывал артистам. Но со временем понял: то, что хорошо выглядит на моём теле, не обязательно подходит другому. Иногда лучше начать работать с человеком, который стоит перед тобой, — и вместе найти решение, которое окажется гораздо интереснее.
Сейчас отправная точка — драматургия. Я понимаю, что должно произойти в сцене. А потом предлагаю движение, артист отвечает — и возникает что-то новое. Мне важно время от времени забывать правила. Иногда нужно довериться инстинкту.
Я часто думаю о хореографии как о рисунке. Когда человек движется, я вижу линии и формы, которые он создаёт в пространстве. Мне трудно сказать, что ближе — классика или современная хореография. Для меня это инструменты. Я беру то, что нужно в конкретный момент.
— Должен ли зритель читать Достоевского до спектакля?
— Прежде всего я ставлю спектакль для человека, который не читал роман. Зритель должен прийти в театр и понять всё без подготовки. Я сам, когда был артистом, не читал либретто балетов, в которых танцевал. Поэтому не могу требовать от зрителя, чтобы он сначала прочитал Достоевского.
Конечно, если вы знаете роман — будет интересно по-другому. Вы заметите больше деталей. Но есть и обратная сторона: вы уже знаете, что произойдёт. Как с «Анной Карениной» — все знают финал, и в театре уже думают не о том, что произойдёт, а о том, как это покажут. Мне важно, чтобы спектакль работал в обоих случаях.
— Что вы хотите пожелать зрителям перед премьерой?
— Я бы пожелал одного: быть открытыми. Оставить ожидания за дверью театра и сесть в зале немного как дети, как будто вы ещё ничего не знаете и ничего подобного раньше не видели.
Подпишитесь на нас в max
