Неловко проговаривать очевидное, однако памятуя о том, что очевидное быстрее всего забывается, возьму на себя смелость напомнить: примерно к концу 60-х годов прошлого века в западноевропейском театре запускается процесс широкой трансформации исполнительских искусств, который — в наиболее известной форме — был подытожен, каталогизирован и проанализирован в 1999 году книжкой Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», опубликованной в 2013 году на русском языке в переводе Натальи Исаевой.
С трудом можно сказать, что Леман закрепляет принципы существования так называемого нового театра: принципы эти если и есть, то разнонаправлены и могут являть себя или не являть в разных предметах постдраматического искусства. Леман скорее описывает положение, в котором оказалась спектакулярная индустрия эпохи перемен. Естественно, у спектаклей этого типа театра есть ряд специфических признаков: усвоить их можно, прочитав книжку, нас же в этом тексте интересует только один — положение актёров в постдраматическом театре.
Актёр переименовывается в перформера. Теперь на нём в большинстве случаев не лежит решающая задача по пропуску драматического текста через себя, он становится одной из спектакулярных функций, могущих в теории быть менее важной, чем свет, видео, саунд или другие элементы спектакля.
В условном новом театре актёр — просто кнопочка, на которую по собственному усмотрению жмёт режиссёр.
Согласно Леману, одна из основных примет постдраматического театра — его эмансипация от драматического текста
Более того, этот самый постдраматический театр характеризуется также отчётливо синкретическим языком: он заимствует художественные формы и язык у других типов искусства — живописи, медиаарта, академической музыки, оперы, балета, цирка и так далее. Каким в этом положении должен быть приличный актёр? Совершенно правильно — он должен быть, грубо говоря, многостаночником: уметь и спеть, и сплясать, и на дуде сыграть.
Учитывая кондиции, в которых российский театр находится, было бы смешно думать, что сколько-нибудь серьёзный слой таких актёров там есть. Условия, которые довели нас до жизни такой, также обуславливают и очень медленное проникновение этих мультидисциплинарных практик в стационарные театры: театрального образования в России не существует; режиссёров, которые могут ставить перформерам сложные задачи, — недостаточно; труппы зачастую ригидны, вплоть до военного сопротивления. Именно поэтому очень важным представляется появление в новосибирском театре «Красный факел» спектакля Сергея Землянского «Дом Бернарды Альбы».
Жанр этого спектакля вернее всего будет определить как танцтеатр, потому что — хоть Землянский и хореограф — ни на балет, ни на модернданс это, очевидно, не тянет.
Да и цели дотянуть у постановщиков не было. Это очень важное предприятие с точки зрения образования актёров и зрителей: в театре отмечается, что в спектакле принимают участие некоторые исполнители, которые очень давно не выходили на сцену. В сжатые сроки овладеть драматическому актёру не то что специальным пластическим языком конкретно этого режиссёра, а вообще механикой танца — задача очень тяжёлая. И это, безусловно, своего рода повышение квалификации труппы. Что касается новосибирских зрителей — для них этот спектакль может стать подготовительной стадией к настоящему современному танцу: в спектакле Землянского есть, помимо простеньких балетных интенций, отголоски модернданса. Качество их реализации — разговор отдельный.
Некоторые критики и зрители уже успели отнести этот спектакль к визуальному театру, однако это кажется преувеличением. В театре действительно ярко заявлена визуальная сторона, но её содержание простовато: художник работает с простыми формами, не помещая их в неожиданный или хотя бы эффектный контекст, а также работает с природными элементами (та самая трава и кусты сверху по бокам декораций) — вот и всё. Свет в спектакле очень специальный и отвечает самому духу работы, однако авторы не удержались от цветных задников и уж тем более — от медленных проходов вдоль них теневых силуэтов перформеров. Ясно, какой режиссёр родом из Техаса мгновенно приходит на память. Совсем разве что странная подсветка у кустов сверху: такую используют в парках и на клумбах в День города.
Задачей режиссёра, кажется, было без особенных потерь транспонировать на язык танца весь нарративный слой пьесы Лорки. Это в общем-то получилось, но складывается ощущение, что без специального напряжения, которое есть в тексте, спектакль в своём процессуальном изводе похож на румынский сериал про любовь и страдание. Зрительницы, читавшие до начала либретто и обсуждавшие его, это впечатление дополняли, говоря и задавая вопросы о действующих лицах, как о знакомых героинях мыльной оперы.
С музыкой в спектакле была совершена большая ошибка: странно об этом говорить, но, во-первых, она была чересчур громкой.
Во-вторых, звуковая композиция спектакля сравнительно ровная: примерно 70 % сценического времени на большой высоте держится вот этот напряжённый гул, перебиваемый местами перкуссией. Это никак не входит даже в контрапункт драматической композиции спектакля со множеством перемен внутри, а за счёт большой громкости эта ровная музыка подавляет зрительное внимание и создаёт впечатление (отчасти, впрочем, справедливое), что многие сцены растянуты и спектакль в целом скучноват.
Театр «Красный факел» создан в 1920 году в Одессе группой молодых актёров во главе с режиссёром В. К. Татищевым. В Новосибирск переехал в 1932 году
Получилось ли у перформеров «Красного факела» адекватно занять место в танцевальном спектакле? Скорее нет. Но это не ошибка исполнителей — это ошибка режиссёра. Есть огромное пространство для вписывания перформеров в исполнение несвойственных им функций. Такие формальные практики активно развивал ещё в 80-х годах Роберт Уилсон, который не только приглашал в спектакли детей с особенностями развития, но и посадил свою 90-летнюю бабушку зачитывать абсурдный текст в парижской версии «Письма для королевы Виктории».
Для адекватного отображения задумки очень важен адекватный подбор материала: попросту говоря, незачем живописцу-реалисту использовать синюю акварель, если он хочет нарисовать солнышко. Так же и тут: очень сомнительный ход — пытаться обучить драматических актёров полубалетной пластике, чтобы убедительно рассказать историю из пьесы Лорки, если нет гарантии, что физика тела этих конкретных актёров не будет образовывать такой значительный разрыв между исполнителем и исполняемым.
В попытке заниматься современным театром и актуализацией классики можно (как это, например, часто происходит у главрежа «Красного факела» Тимофея Кулябина) фальсифицировать бытоподобный декор, можно фальсифицировать язык, можно даже фальсифицировать современность через визуальный контекст спектакля, как бы апеллирующий к «современным смыслам».
Нельзя фальсифицировать, кажется, только одно — эмоциональный модус, в котором спектакль и перформеры существуют.
Современность уплывает из спектакля, когда героини по-мхатовски вбегают на сцену и по-мхатовски же машут руками, когда с цыганским задором распускаются веера, когда дешёвенькими приёмами с ветром и дымом лепят должную быть самой эффектной сцену спектакля.
Где-то на середине аплодисментов микрофонный голос из-за сцены по-пионерски экзальтированно объявил: «Цветы от мэра города Новосибирска — имя-отчество — Локотя!» На сцену вынесли огромную вульгарную корзину, кажется, кремовых роз — автор текста не разглядел, выбегая в ужасе из зала.
Подпишитесь на нас в Telegram
