«Если в театре ставится только классика, знайте — театр умер», — заявил Немирович-Данченко почти 100 лет назад. Если согласиться с этим утверждением, то придётся признать, что сегодняшние театралы на добрую половину состоят из некрофилов. Корреспондент Сиб.фм встретился с петербургским режиссёром Дмитрием Егоровым, который ставит успешные спектакли в сибирских театрах, и поговорил с ним о том, чем гопник сильнее актёра и почему в театре могут работать бухари и асоциальные типы.
Зачем абстрактному столичному режиссёру ехать работать в малые города, и зачем это было нужно лично тебе?
Дмитрий Егоров написал пять пьес под псевдонимом Данила Привалов
Петербург — не столица, поэтому и я — не столичный режиссёр. Один хороший дядька сказал, что режиссёром становятся после десяти спектаклей. Именно после рубежа в десять спектаклей вырабатывается определённая режиссёрская наглость. Ты более или менее начинаешь понимать, что такое театр — например, что есть профессия заведующего постановочной частью, от которого порой зависит больше, чем от режиссёра, видишь слабые и сильные места конкретного театра: например, что столярный цех в нём хороший, а слесарный — плохой, и лучше сказать художнику: «Давай все декорации из дерева сделаем, а железо не будем использовать».
А в Питере нет работы, никому не нужна конкуренция. После года работы в одном большом питерском театре я собирался из профессии уходить. Мне не нравилось, как там всё происходит: очень много правил, гонора, понтов. А на деле всё это — не для того чтобы достичь художественного результата, а чтобы рутину создать. Творчества в таком кипише не было никакого.
Но ведь многие академические театры отличаются таким подходом?
Не настолько много я видел академических театров, но питерские грешат этим перманентно. Если мы говорим о нестоличных театрах — Омский академический театр драмы или «Красный факел» так себя не ведут. Лично меня спасла как раз работа в Сибири. После того года в Питере, когда толком не получался ни один спектакль, я думал, что это я мудак и во всём неправ.
Когда со всех сторон тебе говорят: «Вы понимаете, в каком театре работаете?» — какая тут свобода?
И я уехал в Барнаул, где в 2006-2007-м всё было совершенно иначе, чем в Питере. Приехал — никто мозги не парит, наоборот, ты всем паришь мозги — и вдруг начал понимать, что получаю от этой работы удовольствие.
Тебе никогда не хотелось осесть в одном городе? Или ты чувствуешь себя лучше всего в поездках по стране?
Колесить тоже не всегда хорошо, потому что рано или поздно начинаешь задумываться, куда жизнь идёт. Но вообще мне пока нравится. Сейчас я стал чаще бывать в Питере — всё-таки я тамошний, там мой дом. Хотя очень тоскливо бывает — город болотистый и гораздо более провинциальный.
Потому что провинция — это сознание, а не география. Тот интеллигентский стереотип, который существует вокруг Питера — консервы, и все питерские театры закатаны, как консервные банки.
Как ты интерпретируешь сегодняшний конфликт «консервного» академического театра с современным?
Любой театр, который происходит в данный момент, — современный; вопрос в формах. С одной стороны, сегодняшнему театру мешает обывательское сознание, которое воспринимает его как товар для отдыха. В Питере это происходит повсеместно: театр стал продолжением телевизионного сериала, он должен не трогать и цеплять, а комфортно развлекать. С другой стороны, я понимаю людей, которые действительно устали от жизни и приходят в театр за разумным-добрым-вечным. Плюс ко всему почти вся сегодняшняя драматургия не очень хорошо встаёт на большую сцену. Проблема, с которой всё театральное сообщество скоро капитально столкнётся — на больших сценах будет всё тяжелее работать. Мы с моим питерским «Этюд-театром» больше по подвалам сидим, мне там комфортнее: крупный план, нет подмостков, люди могут говорить своими голосами, а не вещать со сцены. Вопрос заключается в том, как, выходя на большую сцену, оставаться собой.
Правильно ли я понимаю, что он напрямую связан с вопросом: «Что ставить?» Имеет право режиссёр в 2012 году ставить того же Островского?
Имеет, если у него есть основания именно для этой постановки.
Для меня принципиальным в театре является одно: ты можешь ставить всё, что угодно, но должен идти в ногу со временем с точки зрения воздуха, который на улице.
Чем объёмнее и противоречивее тема пьесы, тем лучше. Я не люблю, когда кто-то стопроцентно прав, это в советское время все были правы. Сейчас время злое, например. Так как же мы можем говорить о чудесных взаимоотношениях между людьми? Скорее нет, мир за окошком очень конфликтный и агрессивный.
«Этюд-театр» был создан в Санкт-Петербурге в марте 2011 года из выпускников профессора Вениамина Фильштинского
Я спросила в своё время у Кирилла Серебренникова: «Как работать со зрителями, которые приходят на постановку современной пьесы, жёсткой и правдивой, и говорят: „Нам это не нужно, мы и так каждый день видим это за окошком“?» Серебренников ответил: «А никак. Надо подождать, пока их чем-нибудь тяжёлым ударит по голове».
Нет, не согласен. Я не люблю позицию, при которой творческий человек, режиссёр или драматург, говорит: «Я офигенный, дотягивайтесь до меня». Разговор должен идти на равных. Надо искать способы передачи, чтобы тебя понял человек, который к тебе приходит. Грубый пример: встретятся на улице гопник и актёр — кто сильнее? Первый, конечно, потому что он актёра отпиздит и всё.
Смотря какой актёр, смотря кого он играл.
Но в большинстве случаев, согласись, сильнее гопник. И вот этот гопник приходит в театр, к актёру — кто сильнее теперь?
Тоже вопрос, что победит: непроходимость гопника или талант актёра?
Да гопник всё равно сильнее. Потому что клал он болт на те переживания, о которых ему хотят рассказать. Сам по себе актёр не сработает. Когда со сцены вещают стихи про принца Датского, которые никоим образом гопника не касаются, он всё равно останется гопником.
А как можно поставить Гамлета для гопника?
Для этого театр должен быть системой взаимодействия с реальностью. Когда гопник слышит со сцены историю о себе, он постепенно начинает доверять театру. Нельзя в этой ситуации пафосно говорить и стоять на котурнах — надо думать, как вытащить из этого гопника искреннее переживание.
Где гарантии, что он придёт в театр во второй раз?
Если в первый раз он поверит тому, что увидит — придёт. В Барнауле однажды после спектакля «Прощание славянки» по Виктору Астафьеву под одним из кресел осталась открытая и невыпитая банка «Ягуара». Тогда я понимал, насколько дикая публика могла прийти в Молодёжный театр Алтая в тот момент, понимал, что нужно крыть барнаульского зрителя медным тазом по башке — и тогда «Славянка» выстрелит. Когда в первой сцене выходили молодые актёры, одетые призывниками, и в течение трёх минут лейтенант орал одному из них «лечь-встать!», каждый барнаульский гопник автоматически начинал сопереживать. Потому что понимал, что тоже может пойти в армию, и там с ним случится что-то похожее.
«Власть всегда бессердечна, всегда предательски постыдна»... (В.Астафьев, «Прокляты и убиты»)
Есть ли что-то особенное в сибирском зрителе?
Я могу рассказать отдельно про зрителя каждого города и каждого театра. Новосибирск — мегаполис, город, направленный на тотальное потребление. В обычном городе человек живёт, а в мегаполисе нет ощущения, что он живёт здесь постоянно, в любой момент он может отсюда уехать. В Барнауле такого нет — из-за близости Горного Алтая в нём чувствуется экстрим, он опаснее и агрессивнее, менее образован — и это ему отчасти в плюс. Новосибирск мне очень нравится. В Омске, например, замечательный театр, но выходя из него, ты не понимаешь, куда идти. Количество людей, с которыми интересно поговорить не только о театре в Новосибирске гораздо больше. Сибирский зритель разный, но он всегда достаточно открыт, в нём меньше обывательщины.
Вопрос только в том, чем воспитывать этого зрителя — если будет существовать Дом актёра с его «чудесным» репертуаром, мы никуда от этой обывательщины не денемся. Если зритель сплошняком смотрит Ladies’ Night, и билеты в «Красный факел» на него не купить, а на «Макбет» зал продаётся с трудом — это проблема.
Но если убрать Ladies’ Night и оставить, грубо говоря, только «Макбет» — у такого зрителя не останется выбора, но в театр он больше не пойдёт.
Во время одного из моих приездов в Новосибирск пацаны-актёры «Красного факела» посоветовали мне прийти на Ladies’ Night: мы в первом действии разговариваем, во втором раздеваемся — на первое сходи. Я пришёл, и моими соседями по креслам оказались бабушка лет
Чем такой театр отличается от телевизора и кино, особенно если учесть, что у нас в России мало чего снимают хорошего? От кино мы по умолчанию отстаём: спецэффектов нет, а 3D заложено изначально. По восемь серий, как в телевизоре, люди в зале не выдержат, тем более что на паузу не поставишь. Мы для чего нужны-то тогда? Если для того, чтобы прогибаться под телек и кино, то честнее идти грести снег лопатой.
Мы живём в такое время, когда все нам говорят: «Не надо думать». Потому что государству не нужны образованные культурные люди.
Государству нужно быдло — чтоб маршировали, в армию ходили, в бадминтон играли, Стаса Михайлова слушали.
Хотя говорить в этой ситуации, что театр несёт культурную миссию, тоже опасно, потому что под этим часто подразумевается тётка в пыльном платье на сцене.
9 часов длится спектакль по пьесе Тома Стоппарда «Берег утопии» в московском РАМТе
Вопрос скорее в содержании, а не в форме. Все лаборатории читок современной драмы, включая последние барнаульские «Пьесы про сегодня» — исключительно информационные проекты, призванные сказать: «Ребята, есть что-то кроме этой тётки в пыльном платье». В любом случае мы не должны из театра убирать содержательный элемент.
Театр — место, где могут работать бухари, антисоциальные элементы и подонки. Но они должны быть умными, думающими людьми, которые говорят: «Нам не пофигу — давайте и вам станет не всё равно».
Или хотя бы давайте поговорим об этом, а не просто поставим в репертуар очередного Антона Павловича Чехова, чтобы на него водили классы.
Ещё в 1925 году испанский философ Ортега-и-Гассет написал, что драма бесплодна, потому что исчерпались все возможные драматургические комбинации. Что и когда произошло, что они появились снова?
В театр пришли люди, которые не знают законов — может быть, потому, что эти законы им не очень интересны. Они пишут интуитивно, ориентируясь на собственные ощущения.
То есть, грубо говоря, исчезла «четвёртая стена»?
Она всё равно со временем появляется заново, потому что уже при создании второй пьесы на чистой интуиции человеку начинает чего-то не хватать. Это обоюдоострый процесс: ремесловый дядя-драматург, который написал
Почему в пьесе должно быть одно место действия? Кто сказал, что закон трёх единств обязателен? Он может работать на сцене — но если режиссёр сам решит его создать.
«История города Глупова» стала лучшим спектаклем большой формы на «Ново-Сибирском Транзите» в мае 2012 года
Мне интересно придумывать спектакли и на 80, и на 800 мест, потому что это похоже на контрастный душ — возникают сложности разного уровня, которые тебе необходимо преодолевать. Почему, например, в «Истории города Глупова» так мало слов? Потому что я многие «краснофакельские» спектакли смотрел с балкона и понимал, что обламываюсь: не слышно слов, энергетика не долетает.
Всё на самом деле так просто?
Отчасти. Понятно, что постановка каждого спектакля — сумма слагаемых: репертуар театра и театр сам по себе, труппа, зритель, зал, техническое оснащение сцены. Ты можешь игнорировать эти обстоятельства, но можешь при таком отношении сильно лохануться, даже если забудешь только об одном из них. И главное: принципиальные вещи, которые лежат на уровне идеологии, не должны подвергаться компромиссам.
Парень, ты не имеешь права делать спектакль, который лишён содержания. Не имеешь права, если не чувствуешь, про что он для тебя и почему именно его ты ставишь в 2012 году. Иначе — хана.
Больше всего я боюсь, что в какой-то момент мне самому станет пофигу. Я видел режиссёров, которым сейчас
Но ты не знал этих людей, когда им было 32.
Возможно, они были такими же, как я сейчас, а потом поняли, что нужно держаться за землю. Меня пока устраивает шаткость — перекати-поле корней не пускает.
Подпишитесь на нас в Telegram
