Голый человек на голой земле

Писатель, поэт, журналист и литературный критик Дмитрий Быков продолжил в новосибирском Центре культуры и отдыха «Победа» цикл лекций «Кино +», рассказав о том, чем нам может помочь экзистенциальный советский кинематограф 1970-х годов. Сиб.фм публикует главное из этого рассказа.

Эта встреча — попытка найти совершенно забытый путь развития российского кинематографа, тупиковой ветви, что мы наблюдали в 1970-е годы.

Советский Союз, в приверженности которому я был неоднократно замечен и регулярно огребаю на этом хайпа, — это неоднородная структура, неодинаковое на протяжении своей истории, сильно менявшееся государство. В силу столкновения двух обстоятельств самым интересным советским периодом мне представляются именно 1970-е годы.

Следующую лекцию Кино+ проведёт Тамара Эйдельман 24 марта — об «Игре престолов»

Первое обстоятельство — чрезвычайно возросший интеллектуальный уровень страны. Я полагаю, что к 70-м годам завершился важный процесс — переход народа в интеллигенцию. Доказательство этому — появление у интеллигенции своего фольклора, а именно авторской песни. Определений народа давалось очень много в разное время. Считалось, что народ — наиболее тёмная часть населения, наиболее бедная, наименее просвещённая или самая благородная.

Однако народ — это всего лишь тот, кто пишет народные песни. Это определение функционально, универсально и безошибочно.

В 1970 году состоялся шахматный Матч века: сборная СССР против сборной мира. Советские шахматисты победили со счётом 20½:19½

В 70-е годы народные песни писала интеллигенция. Этот фольклор не был анонимным.

Очень многих тревожил этот возросший интеллектуальный уровень народа. Солженицын называл его поверхностным, в каком-то смысле аморальным. Он написал об этом большую статью «Образованщина». Ему очень не нравилось, что большое количество людей получило высшее образование, потому что именно эта образованщина подрывала его статус пророка. Для того, чтобы ты выглядел пророком, нужна необразованная аудитория.

Перейдём ко второму обстоятельству. По выражению писателя Сергея Лукьяненко, эпоха 70-х — это поствремя. Время после великих событий, в некотором смысле постисторическое время.

Его называют застоем, но это, конечно, было не так, потому что интеллектуальное бурление 70-х — то, о чём мы можем только мечтать.

Достаточно прочитать «Московский гамбит» Мамлеева, хроники Южинского кружка, чтобы увидеть, какая фантастически богатая интеллектуальная жизнь шла в это время в России. Можно удивиться тому застою, в котором одновременно работают отец и сын Тарковские, братья Стругацкие, отец и сын Ефремовы, Любимов, Эфрос, уехавший Галич, оставшийся Высоцкий, Шукшин, Шпаликов, Авербах, Панфилов. Однако всё это культурное бурление существовало в отсутствие исторического вектора. В 60-е годы, как во всякий период русского поверхностного и непродуманного реформаторства, страна пришла к некоторому тупику — возможно, к экономической стагнации. Но для сферы духа и культуры ситуация была абсолютно оптимальна.

Если на показе моего фильма в зале осталось восемь человек, я работаю для них. Андрей Тарковский при обсуждении фильма Зеркало

Андрей Тарковский справедливо говорил о себе и о своих ровесниках: «Я рыба глубоководная». «Глубоководность» русской интеллигенции, её привычка работать при больших давлениях привела к тому, что одновременно с появлением очень умного, насмотренного и читающего между строк акцептора случился и очень мощный культурный подъём. И на пересечении растущего уровня аудитории и отчаяния художника в СССР сформировались три основных направления для выхода из этой ситуации. Те три выхода, которые намечаются у кино, когда оно оказывается в экзистенциальном тупике, довольно очевидны и схожи для всех кризисов кинематографии.

Первый выход — через жанр. Это жанровое кино, которое не ставит больших вопросов, а утверждает самоценность жизни. Сегодня тоже много людей, готовых утверждать самоценность жизни. Они говорят: «Чего тебе не хватает, несколько сортов сыра есть, есть кое-какая зарплата, можно о чём-то говорить, не трогая каких-то лиц, нормально жить можно. Лучше, чем предъявлять претензии и ходить на митинги, покрась почтовый ящик в своём подъезде». Есть такая программа жизни, теория малых дел.

И это жанровое кино — по-своему честный выход, потому что смотреть советский треш и масскульт по сегодняшним меркам могут только очень интеллектуальные мастера.

«Несколько необычных историй с анкетой и наблюдениями» — так определили жанр фильма Любить... в титрах его создатели

Второй выход, который тоже в то время был распространён и даже более почётен, — поэтическое кино, которое вопросы о смысле жизни как бы снимает, потому что для него есть более высокие ценности, чем человек. Почему Тарковского я не могу включить в экзистенциальный русский кинематограф? Тарковский с первого кадра — совершенно другое. С первого кадра каждого фильма Тарковского мы заворожены безусловной прекрасностью мира, его гармонией, независимой от человека. Поэтическое кино в СССР было. Михаил Калик, к примеру, с таким же врождённым и счастливым чувством гармонии. Его фильм «Любить...», конечно, дисгармоничен, но тем не менее он полон света: человек идёт за солнцем. После острых и критических фильмов «Застава Ильича» и «Июльский дождь» Хуциев пришёл к такому же практически поэтическому созерцательному кинематографу. Вспомним фильм «Послесловие». А в «Бесконечности» ещё больше поэтизма и очень мало смысла, но всё равно она прекрасна.

Третье направление — экзистенциальный кинематограф.

Слово «экзистенциальный» в России всегда служило универсальным маркером интеллекта: можно было добавлять его к чему угодно, и ты сходил за умного.

Экзистенциальный в кьеркегоровском значении — это голое человеческое существо, существование, свободное от социальных масок, общих целей. Голый человек на голой земле, когда тебя ничто не заставляет быть человеком.

Русский экзистенциализм — существование человека в отсутствии смысла, но в присутствии каких-то других более важных вещей. Иногда это честь, иногда культура и традиция, иногда поэтическое восприятие мира, а иногда любовь, иногда страдание и милосердие, как у Абдрашитова и Миндадзе.

Что удерживает человека, когда ему незачем жить? Вот этим вакуумом занимается русский экзистенциализм.

Но прежде всего русское кино 70-х годов. Я сфокусируюсь на нескольких именах: прежде всего, Авербах и Рязанцева, вторая категория — Панфилов, третья — Абдрашитов и Миндадзе. Это три варианта экзистенциального кино, на которых я хотел бы остановиться.

В 1980 году фильм Чужие письма получил главный приз «Золотая богиня Ника» на IX Международном кинофестивале в Салоники

Рязанцева в кинематографе всё время решает одну задачу, пишет о неснимаемых и неразрешимых конфликтах. Ключевой конфликт, с которым работает Рязанцева — конфликт людей, приспособляющихся к жизни и принципиально к ней не приспособляемых. Мой самый любимый фильм — «Чужие письма». Так случилось, что, когда он вышел на экран, я его не посмотрел. Увидел его впервые в армии. Я служил в части, где было очень много студентов, студенческий призыв. И в той сцене, когда героиня Купченко даёт пощечину Бегунковой, в зале были аплодисменты! Это будто бы мы всем нашим сержантам дали эту пощёчину.

Героиня «Чужих писем» Зина Бегункова в любой ситуации органична и всегда победитель. Одни люди умеют вписываться в жизнь, а другие нет. Картина посвящена этому. Конфликт в том, что одни люди всё время ищут свою причину быть, оправдание своего бытия, а другие абсолютно органичны, и для них вопрос «зачем?» вообще не возникает. Нравственное выживание против абсолютного приспособленчества — и есть главный конфликт Рязанцевой.

Вспомним её ранний фильм «Крылья». Там положительная героиня — странная училка Булгакова, ныне директор техникума и бывшая лётчица. Когда она приходит в аэроклуб и начинает выписывать свои фортели военных времён, тогда она поэт и гений, сверхчеловек.

Конфликт кристалла с грязью всегда приводит к поражению кристалла, потому что среда его засасывает.

Да, она не имеет приспособленчества к среде, но что хорошего в этой среде, если она только жрёт человека. Для Авербаха это вообще ценная мысль, потому что фильм «Монолог», известный авербаховский манифест, посвящён жизненной катастрофе профессора. Несмотря на то, что он сделал открытие, в жизни он несчастлив, у него нет жизни. Авербах тут задаёт главный вопрос русского кино 70-х: «Зачем она нужна, жизнь? В очередях стоять, мясо варить?»

Илья Авербах закончил Высшие Курсы Сценаристов и Режиссеров при Ленфильме в мастерской Григория Козинцева

Верность своему делу выбрасывает человека из жизни. Об этом же говорит великий, недооценённый последний фильм Авербаха «Голос», снятый по сценарию Рязанцевой. Фильм о том, как актриса озвучивает дурацкую роль в плохом фильме. Но ради этого она сбегает в больницу, где умирает, живёт этой ролью и себя вкладывает в это. И это лучше, чем жизнь. И тот, кто чувствует это, может достойно прожить это безвременье. Побеждать всегда будет Зина Бегункова, потому что её убить невозможно, это личность на все времена. Можно дать ей 25 пощёчин, а она всё равно будет всеми командовать, потому что для неё нет морального поражения.

Для русского экзистенциального кино прежде всего характерна ситуация безнадёжности, как в «Чуме» у Камю. Надо делать своё дело тогда, когда это не имеет никакого смысла. Мы не можем снять хорошее кино, но мы можем вложить всю жизнь в озвучивание плохого. Это и для сегодняшнего времени тоже неплохой выход.

Мы можем ничего не изменить в нынешней России, но можем хорошо делать свой каменный цветок, свою бессмысленную работу. Это тот ответ, что даёт Авербах.

Что касается фильмов Глеба Панфилова, так счастливо сложилось, что у этого режиссёра есть муза. Она стала главной героиней его картин, поэтому он попал в главный нерв эпохи — выход женщины из полутени и превращение в главную героиню главных советских фильмов. «Странная женщина» и множественные фильмы с Натальей Гундаревой вполне себе интеллектуальные. Вспомним «Старые стены» с Гурченко, «Москва слезам не верит», последние фильмы Райзмана и в первую очередь «Время желаний». Большинство героев этих картин — старые или стареющие. Ким в «Теме» мучается от того, что он старик, что он станет импотентом и в творческом, и в физиологическом смысле. Стареет герой «Времени желаний» и героиня «Старых стен», стареет герой Мягкова, главного актёра Рязанова в то время, с проблемами старости сталкиваются герои «Парада планет», которые прибыли на свой последний парад. Советское кино рефлексирует на тему устаревания.

Наиболее наглядны в этом смысле фильмы Панфилова, в которых стареющие мужчины уступают место волевым, мощным, прекрасным, умным и гибким женщинам. Это мир, в котором, как замечательно недавно сказал Максим Суханов, «начинают торжествовать женские стратегии». Мужская твёрдость терпит поражение, а побеждают гибкие, приспособляющиеся, бессмертно выживающие. Чурикова — не только носитель женского начала, но и носитель выживающего, она в провинции умудряется выживать и выглядеть лучше столичных, старается сохранять себя, чего не удалось Киму Есенину. Всё творчество Панфилова — это постистория, посттрагедия.

Панфилов написал великий сценарий про Жанну д’Арк. Если бы Панфилов его поставил, он воспринимался бы в мире как режиссёр, равный Тарковскому. Но это кино оказалось не снято.

Панфилову не дали поработать над фильмом, потому что в финале есть сцена, когда главный сторонник Жанны д’Арк оказывается архангелом Михаилом.

В 2010 году Глеб Панфилов стал офицером французского Ордена искусств и литературы

Требовали отказаться от этой сцены, но без неё фильм не имел смысла. Вся советская кинематография — это «пост-„Жанна д’Арк“», об этом весь Панфилов. Стратегии христианские не прошли, тогда мы будем показывать стратегии приспособленческие. «Прошу слова» — тоже фильм о том, как кристалл-человек гибнет в быту вместе с сыном. Но удивительно, что кристальная стратегия может быть заменена на женскую. Об этом «Васса», «Мать». Гибнет идейное, выживает гибкое. Трудно сказать, как относится к этому Панфилов — в фильме «Прошу слова» непонятно, кто прав. Панфилов не говорит о правых и виноватых, он фиксирует конфликт.

Третий путь советского экзистенциального кино — особенный. Абдрашитов и Миндадзе стали главными художниками в середине 1970-х. Для массового зрителя они были важнее, чем Тарковский. Тарковский в это время снимал редко, «Сталкера» очень ждали, но не очень поняли. Я, честно говоря, начал понимать годам к сорока.

Главный конфликт Абдрашитова и Миндадзе мне сформулировать трудно. Я бы сказал, что их фильмы о том, как люди принципиально несовместимы. Попытка найти общий выход для всех не ведёт ни к чему.

Люди должны жить отдельно и подвиснуть в таком безвоздушном пространстве. Мир безнадёжно распался, нет общей этики и морали.

«Охота на лис» — первый фильм, который мне об этом рассказал. В этом фильме нет правых и виноватых, есть герой Гостюхина, который увлекается охотой на лис, ловит какие-то сигналы, но не слышит их, хотя и чемпион. Его попытка в обычном мире поймать сигналы ни к чему не ведёт. И есть ПТУшник и хулиган, которого он засадил в колонию, а теперь пытается спасти. Фильм изначально заканчивался сценой, которую вырезали. Там герой Гостюхина жестоко избивает этого мальчика, потому что больше с ним ничего сделать нельзя, настолько они разные. Нет у них общих ценностей, только вакуум, про который Абдрашидов и Миндадзе снимали.

Действие самой известной картины Миндадзе и Абдрашитова, «Парада планет», происходит в каком-то вакууме: люди цепляются когтями за последнее, что их объединяет, — за военные сборы. А вне этих сборов у них нет ничего общего: Борисов — обычный совслужащий, Шакуров — мясник. Они все разные, у них нет ничего, за что можно было бы ухватиться. И этот конец общности был зафиксирован.

Сегодня советский экзистенциализм не повторится, потому что ситуация голого человека на голой земле для нынешнего россиянина не актуальна.

60 % россиян так или иначе считали себя советскими людьми, по данным Левада-Центра на момент исследования «Homo Soveticus» в 2003 году

Вспомните, как мало советский человек ел, как узок был его диапазон в этом смысле, как просто всё было с его материальной сферой жизни. Недавно мне сказал Смоляков в интервью: «Один советский человек ещё мог пожалеть другого, потому что их сплачивало долгое общее унижение, равенство в быту. Для сегодняшнего россиянина другой просто-напросто не существует, он находится на другом имущественном этаже и социальном уровне».

И конечно, чтобы снимать такое кино, нужен общий уровень рефлексии, определённое ощущение себя в мире. Для сегодняшнего человека вопрос «зачем?» не существует, подменён выживанием или ссылками на то, что на западе ещё хуже. Вопрос осмысления современный россиянин задать не может. Экзистенциальное кино существует там, где есть та самая пресловутая образованщина. Нам ещё нужно лет 50 достигать советского уровня, чтобы этот кинематограф начать делать заново.

Но там, где нельзя его делать заново, можно его пересматривать и с помощью него спасти себя. И если тебе незачем жить, попытайся сделать что-нибудь лучше всех, или помоги кому-нибудь одному, или займись эзотерикой, как многие тогдашние герои.

В любом случае твоё одинокое бессмысленное самоспасение приведёт, по крайней мере, к спасению одного человека.

А для безнадёжных ситуаций это не самое худшее. Да и вообще безнадёжные ситуации, как показывают нам 1970-е или 2010-е годы — штука хорошая, потому что нет ничего более пошлого, чем надежда.